" L A S   R A I C E S   D E L   D R A G O " 

Conocí a Emilio Coello en Madrid (1997), su lugar de residencia, y al poco tiempo se me manifestó como un compositor de sólida formación, que en aquellos momentos prestaba especial interés y dedicación a la música escénica, lo que suponía una posición distanciada y excéntrica con respecto a los circuitos de conciertos que, sin duda, eran más frecuentados y afines a sus compañeros de generación. No adscrito a ninguna corriente definida, si bien había marcado mucho su formación el trabajo desarrollado en el Laboratorio de Música Electroacústica de Cuenca, su actitud de permanente búsqueda le llevaba a experimentar y profundizar en propuestas y medios multidisciplinares: corales, instrumentos a solo, electroacústicos, música para medios audiovisuales, ballet, teatro infantil, teatro clásico y contemporáneo...

Buen conocedor tanto de los instrumentos tradicionales y recursos electroacústicos, como de las partituras descriptivas, analógicas y de diseño, llamó mucho mi atención, al margen de las más que evidentes coincidencias entre nuestras respectivas biografias (padres y abuelos nacidos en La Gomera,

y residentes en Tenerife), el que estaba redescubriendo, reinventando, su propio proceso con el que intentaba dar coherencia a una trayectoria iniciada con resultados incuestionables, como pude observar tras el detallado examen de algunas de sus partituras, y con la valiosa ayuda que supone el cuidado con el que habitualmente prepara una primera aproximación a lo que será el objetivo último de toda obra, su audición final, mediante una minuciosa reproducción en el banco de sonido de su laboratorio, que ya permitía aventurar conclusiones convergentes a su pronta incorporación, constatable a partir de 1999, con la normalización progresiva de sus obras en las programaciones camerísticas y sinfónicas.

Glosar a algunos de los que en su día llegaron hasta mí para completar su formación, y que hoy son ya profesionales consagrados, lejos de situarme en una posición incómoda por las posibles reiteraciones en las que pudiera involuntariamente incurrir, se me presenta como la fácil tarea posibilitada por la personalidad y originalidad de sus propias propuestas. Y este es el caso de Emilio Coello, que desde un primer momento mostraba las cualidades que auguraban un más que probable éxito para alcanzar los objetivos que se había marcado; su capacidad para interiorizar y hacer suyos, aquellos procedimientos heredados y aprehendidos que, según estima, le permiten obtener respuestas controladas, así como su disposición para abordar la obra con la necesaria concentración de fuerzas que releguen a segundo término toda actividad periférica a dicho proyecto, toda atomización que pudiera desviar la atención de lo que había convertido en su principal fin, y, por último, y con letras de molde, la paciencia del que elige una meta, consciente de que conlleva la inevitable aceptación del esfuerzo necesario para alcanzarla, y eso, como ocurre en toda actividad artística y/o científica que pretenda consolidar sus aportaciones en el devenir histórico de la creación, requiere el saber esperar años; los necesarios hasta consolidar la formación adecuada.

Tengo que confesar que, en un principio, su autodefinición como de "ecléctico" consiguió desorientarme, hasta comprobar el verdadero alcance de su declaración, que implicaba, en origen, la elección de materiales y procedimientos de partida, pero que luego, sin embargo, imbricaría convenientemente para dar una resultante coherente en la que estos mecanismos abandonarían su individualismo consustancial, para terminar apareciendo como coincidentes en la consecución de una misma propuesta. Pues una de sus mayores preocupaciones ha sido, precisamente, la de procurar la unidad en la obra comunicando a cada una de sus secciones, elementos de cohesión que garanticen la naturalidad del discurso, concebido, como es habitual en sus trabajos, bien con un control de la génesis de los materiales de partida -extensivo a sus manipulaciones posteriores- en el ámbito de la microforma, con la subsiguiente integración de dichos materiales en una macroestructura que va generándose a sí misma, pues no contempla en sus composiciones la posibilidad de partir de una estructura formal preestablecida, entendida como fórmula, pero que inexorablemente acaba convirtiéndose en una forma específica, como era ya fácilmente reconocible en una de sus primeras obras de cámara, Arba, Amiat, Sat, de 1995, procedimiento que luego aparecería con cierta frecuencia en su producción posterior; o también, con una estrategia programática que se irá imponiendo en mayor medida en su catálogo, consciente de que le permitirá el que la obra actúe como catalizador de su propio proceso, generándose a sí misma en estrecha connivencia con el autor, método que le exige una constante revisión de estructura y organización del discurso precedente, para que de su exacto conocimiento pueda siempre derivarse, como consecuencia, las aplicaciones y reflexiones que le permitan ser, no sólo coherente con lo ya oído sino, también, con la conveniente respuesta a las expectativas anunciadas para sus evoluciones posteriores.

Por lo que en sus composiciones, y atendiendo siempre tanto a las características del material en su génesis como a la organización de partida, podremos encontrarnos ante tres alternativas potenciales: la propuesta teórica de un proyecto global de programa preestablecido que lo integre; la existencia de una estructura que, en su propio devenir, ha sido decidida progresivamente a medida que el material se iba desarrollando y, como será cada vez más frecuente en su producción, la presencia de una síntesis de los dos procedimientos descritos. Esto, en cuanto a procesos que responden en mayor o menor medida a mecanismos de orden técnico; mientras, con una posición más reivindicativa, toma recursos que delatan la importancia que concede el compositor a sus orígenes, y que no siempre se evidencian tras la audición de sus obras (ni es ésta, probablemente, la voluntad del autor), por lo que en casi todas ellas, nos encontraremos con que subyace la expresa determinación de reafirmar de algún modo sus raíces, por la presencia de elementos vinculados a las islas. Así, lo podemos encontrar -además de con las leyendas y narraciones de origen canario tomadas, como hemos expuesto, para estructurar su obra en base a una estrategia programática y que, de no ser desveladas por el compositor, permanecerán ocultas a sus receptores-, por un lado, en el camino más directo de utilizar textos de poetas canarios, tanto pertenecientes a un pasado inmediato, como es el caso de Arrorró de mi Tierra, coro mixto a seis voces de 1996, con textos de Domingo J. Manrique (1869-1934) y Las Folias, para soprano solista y coro mixto de 1997, con textos de Antonio Zerolo Herrera (1854-1923), como contemporáneos, en Nana Triste, coro mixto de 1999, con textos de Emiliano Guillén Rodríguez (1946), con quién el compositor manifiesta además marcadas vinculaciones y coincidencias estéticas; y, por otro, con el recurso estilístico de implicar células y elementos rítmicos característicos del folklore canario que marcaron su infancia, como podemos observar con la frecuente aparición del "baile del tambor" gomero, en obras como Isla y Mujer, para soprano y orquesta de 1999, cuando aparece presentado por las cuerdas en su segundo movimiento (comp. 43), al igual que en Soul and Guaya (comp. 199), para trompeta y orquesta de 2003, como en Altahay, para timple y orquesta de 2001, en el que las células rítmicas aparecen en la caja, subrayada por el wood block (comp. 244-247). También el "tajaraste" tinerfeño sonará en los violines primeros del segundo movimiento de Isla y Mujer (comp. 60); !a "isa", en Altahay, insinuada en principio por las cuatro negras en la cuerda, en el periodo de conclusión de la cadencia principal del timple (comp. 238-239) para finalizar dialogando con él y, posteriormente, recurrente tras su última intervención "a solo" en una segunda cadencia mucho más concentrada (comp. 331y sig.); en esta obra podemos encontrar, además, materiales de la "polka canaria" en el piano apoyado por flautas, y de las "seguidillas" en las trompas, superpuestas a la caja en el ya citado "baile del tambor" (comp. 242-247).

La probable excepción a esta constante referencia, aparece en una reciente obra de cámara de 2001, Spanish Music in Europe, encargo del festival del mismo nombre para su estreno en Bucarest, circunstancia que, nos permite aventurar, puede haber influido en su decisión de buscar referencias que intuye más adecuadas para el marco concreto establecido, por lo que se centra principalmente en elementos motívicos, como célula de partida, basados en cabezas de ritmo de clara inspiración flamenca; como el presentado por el oboe (comp. 9 y 11) con una proposición en arsis, de anacrusa, que resuelve en tesis con negra y blanca sforzando, y que seguirá reexponiéndose en distintos tiempos

y partes, en ocasiones textualmente, como enuncia a continuación el violoncello (comp. 13-14), o bien, en sucesivas manipulaciones posteriores, como las que presentan el clarinete, por inversión (comp. 13), y el violín (comp. 13-14), por ornamentación, con bordaduras, de dicho elemento generador; y también, en una variante de la "soleá", expuesta por el piano (comp. 78 a 102) arropado por la cuerda que, en ocasiones dialogando y en otras subrayando, alterna pizzicato, arco legato y staccato, como base sobre la que sustentar las recurrencias, más o menos textuales, de la célula generadora anteriormente descrita.

Tras una década de consolidación, y en plena juventud, el compositor mantiene lo que ha sido una constante en su carrera: una música coherente con su posicionamiento estético y sin concesiones a la hora de dirigirse a los destinatarios con el lenguaje que le pertenece y, entiende, le corresponde por época y origen; la rigurosidad y cuidado con que culmina sus creaciones; su oficio como compositor maduro, experimentado, con una intuición muy especial patente en sus obras, y también, además, el nivel de exigencia y fortuna que están caracterizando sus producciones, al contar siempre con la colaboración de intérpretes de alta cualificación, está despertando ya el interés y reconocimiento de los medios profesionales y especializados del país.

Quizás, como nunca, Emilio Coello, ese drago reimplantado en la meseta desde donde reivindica sus raíces entre la más rabiosa añoranza, está siendo muy justamente recuperado por una tierra que le supo redescubrir, y que hoy le reconoce como uno de los compositores canarios más representativos y fundamentales de su generación.

Javier Darias

Javier Darias