E M I L I O   C O E L L O :   E L   C O M P O S I T O R   C O M O   H I S T O R I A D O R 

En escasas ocasiones es posible encontrar un creador joven -joven aun en la madurez demostrada en sus obras- capaz de diluir las fronteras entre lo actual y lo histórico. Lo contemporáneo y lo histórico son argumentos que trascienden el ámbito sonoro para convertir al compositor Emilio Coello en un microhistoriador de episodios recreados desde el punto de vista que sólo puede ofrecer quien se siente parte de una geografía y de una cultura milenaria. En esta tarea hay ocasiones -ocurre muchas veces en las historias noveladas- en las que el creador acaba matando la verdadera historia llevado por un afán de fantasía que termina en sobredosis.
Como visitante asiduo de mundos fantásticos que le son absolutamente próximos, Coello ha sabido encontrar el valor que representa elegir aquello que, sin desbordarse, da respuesta a las necesidades de un músico literalmente actual. El nuevo orden estético que desde comienzos del siglo pasado es ya una realidad asumida se basa en el reconocimiento de la coexistencia de corrientes y tendencias diversas, de la caducidad y vigencia de presupuestos no necesariamente excluyentes. Esta ha sido la opción de Coello prácticamente desde sus inicios en la composición; y desde entonces su música ha sido como un poco de aire puro que tiene todo el encanto de un proyecto, siempre a punto de comenzar, como la última palabra que aún no ha llegado a pronunciarse.
Nacido en Charco del Pino (Granadilla de Abona, Tenerife), inició sus estudios musicales en la Banda Municipal de Música Las Candelas de la Villa de Candelaria. Entre sus profesores de entonces se encuentran D. Abilio Alonso Otazo y, posteriormente, en el Conservatorio Superior de Música de Sta. Cruz de Tenerife, D. Antonio Sosa Monsalve, a quien le unió siempre un afecto especial. A partir del año 1984 se trasladó al Real Conservatorio Superior de Música de Madrid donde cursó estudios de dirección de orquesta y coro, armonía, contrapunto y fuga, piano, clarinete, composición y orquestación. Más tarde seguiría perfeccionando su formación compositiva con Javier Darias, Cristóbal Halffter, George Benjamin, Yizak Sadai y Guy Reibel; completa su etapa de perfeccionamiento con diversos estudios en el ámbito de la creación electroacústica, junto a Gabriel Brncic, y con Marco Stroppa, Andrea Szigetvári y David Waxman en Hungría. También en Hungría perfecciona los estudios de dirección coral junto a Adrianne Vinczeffy.
Sus primeras obras están fechadas en los inicios de la década de los noventa. Se trata principalmente de páginas de cámara, algunas para voz y piano como Tierra (1990) y Campo (1991) sobre textos de Federico García Lorca. En 1992 compone Canción, para soprano, flauta, violoncello y piano sobre textos de Federico Muelas, Tema y variaciones para flauta, fagot, violoncello y piano, y las dos primeras obras en las que emplea medios electroacústicos: Para mi corazón, sobre textos de Pablo Neruda destinada a voz y sintetizador, y Lux para cinta digital, que sería estrenada ese mismo año en la IV Muestra de Música Electroacústica de Cuenca. Su producción musical en los años inmediatamente posteriores se centra en la música instrumental; de 1993 es su Cuarteto de cuerdas nº1 y Wirbel para conjunto instrumental. Un año después compone páginas como Cuento de sirenas para cinta digital y Fun de Tuba, la primera y hasta ahora única obra de acción-teatro musical en su catálogo, una suerte de parodia musical estrenada el 18 de marzo de 1994 por un grupo de profesores del Conservatorio de Música de Alcobendas bajo la dirección del propio compositor; en esas mismas fechas compone su obra coral Sinfonía nocturna para un semáforo somnoliento sobre textos de uno de los nombres más comprometidos con el movimiento literario antifascista de la época de la transición, el poeta canario Teodoro Santana (1957).
También en esa etapa comienzan sus incursiones en el mundo del teatro, realizando músicas incidentales de intereses diversos, Las Tres Reinas Magas para banda sinfónica (1994), La Niña de la Luna para orquesta sinfónica y El Pirata Pata Palo para orquesta de cámara, coro y percusión (sobre un texto de Isabel Medina y estrenada en el Auditorio Adolfo Marsillach), estas dos últimas de 1995. En 1996 escribe la música incidental para una versión de La Celestina (1996) -con el grupo de música antigua COE dirigido por Coello y actores de la RESAD bajo la dirección de Charo Amador- y en 1997 la obra sobre un texto de Christopher Durang Necesitamos desesperadamente una terapia, con dirección teatral de Elisa Rodríguez e interpretación musical del grupo COE de nuevo bajo la dirección del propio compositor.
No obstante, a mediados de los noventa sus intereses siguen centrándose en la música instrumental y así en 1995 escribe Divertimento para tres clarinetes y clarinete bajo, la obra para conjunto Arba, Amiat, Sat, premiada por la Comunidad de Madrid el mismo año de su composición, las Variaciones para violín y orquesta y una de sus obras de mayor éxito, Piano Wave I, II y III (1995), escritas para cinta digital y estrenadas en el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria en abril de 2003.
El interés de Emilio Coello por la poesía canaria que ya había inspirado la Sinfonía nocturna vuelve a manifestarse en obras corales en las que los poetas canarios están presentes como trasfondo identitario; un trasfondo que más desdibuja que dibuja un perfil estético monocromo dada la diversidad conceptual de los textos elegidos por el compositor. Arrorró de mi tierra está escrita para coro a seis voces sobre textos del poeta Domingo J. Manrique (1869-1934), relacionado habitualmente con algunos nombres canarios de la generación del 98 como Tomás Morales, Alonso Quesada o Saulo Torón si bien parece estar más próximo a la poesía modernista de Rodríguez Figueroa o Gil Roldán. Arrorró de mi tierra obtuvo el Premio Ciudad de La Laguna en 1996. Las Folías (1998) para coro, soprano y recitador toma como base textos del poeta ligado a la Escuela Regionalista de La Laguna Antonio Zerolo Herrera (1854-1923), mientras que para Nana triste, merecedora nuevamente del Premio Ciudad de La Laguna en 1999, hace uso de textos de Emiliano Guillén Rodríguez (1946).
La fascinación de Coello por el lenguaje poético de su geografía es aún más evidente en una de las obras emblemáticas de su catálogo: Isla y mujer, inspirada en textos del poeta gomero Pedro García Cabrera (Vallehermoso, 1905- Santa Cruz de Tenerife 1981). García Cabrera fue colaborador en Hespérides, Cartones, La Gaceta de Arte o La rosa de los vientos como algunos otros exponentes de la poesía vanguardista canaria como Pedro Perdomo Acedo, Félix Delgado o Agustín Miranda Junco, si bien su ideario -un tanto distante a las tendencias surrealistas con las que en ocasiones se le ha asociado y que en todo caso encara de una manera muy personal- se aproxima más de cerca a Vicente Huidobro y Pierre Reverdy en una línea de inquietud paralela a la poesía española de posguerra pero siempre desde la realidad geográfica insular.
Isla y mujer, obra con la que Emilio Coello ganó el II Concurso de Composición Isla de La Gomera, contiene cuanto hoy puede esperar de una obra musical contemporánea un auditor avezado y atento al trazo de caminos noveles con proyección de futuro: rigor en la factura, solidez en los presupuestos, con el sutil añadido de una sensualidad abrumadora en los resultados sonoros. Coello ofrece en Isla y mujer un catálogo de sensaciones y lugares, como visitante de un mundo fantástico que recupera sonidos ancestrales. Sus orígenes le exigen esa necesidad de decir, de sonar.
En su Historia de las siete islas de Canaria Marín de Cubas, escritor canario del siglo XVII, recupera algunas referencias sobre la mitología de los más antiguos pobladores de las islas, entre ellas el mito sobre el origen del fuego, tal y como fue concebido por los entonces habitantes de la isla de El Hierro, los bimbanches, que atribuyen a la mujer el papel de mediadora en la transmisión de uno de los grandes logros de la humanidad: ...enseñoles el fuego ludiendo entre dos palos secos una muger Gomera que vino al Hierro nadando sobre dos odres llenos de aire, y enseñó otras muchas cosas que ellos dicen... Esta imagen femenina como ser mágico, imaginativo, la mujer-núcleo de una historia sobre la que proyecta su perfil de heroína cultural, se extiende hasta llegar a constituir incluso la representación simbólica de la memoria sagrada de la Comunidad, y así lo recoge Antonio Tejera Gaspar en La religión de los guanches (1987) aludiendo al texto de A. Sedeño citado por Morales Padrón en Canarias: crónicas de su conquista (1978): ...los Canarios salieron de Tirajana acompañando a su señora. Traínla en unas andas sentada en ombros de quatro hidalgos de cauellos rubios (...) salieron a reciuirlos a el camino de Telde, onde llegaron los dos tios i por medio de el faraute o lengua le dixeron a Pedro de Vera que en nombre de el Rey Católico se la entregaban como a hija que era del Guanartheme el bueno, que era señor de la tierra i isla i que la diese en guarda a Christiano que fuese noble i la tractase bien Según dice Tejera Gaspar en el texto citado “lo que los canarios entregan a los castellanos es una niña de unos diez años, de piel blanca y cabellos rubios. Pero esa es sólo la apariencia externa. Lo que, a nuestro juicio, entregan también los canarios es para ellos un símbolo, porque la niña es la portadora del linaje que debe transmitir a quien con ella habría de casarse (...) y es esta niña que los canarios entregan ahora a los castellanos la depositaria de dicha herencia que guardaba la memoria sagrada de la Comunidad, asegurando de esta forma su continuidad como pueblo”.
Esta imagen femenina, rescatada por Coello en su sentido histórico primitivo se traduce en los sonidos mágicos y perfectamente bosquejados de Isla y mujer; resulta envolvente, cautiva en urdimbres tímbricas bien diseñadas, cautiva por un desprecio a la sofisticación en favor de elementos melódicos, armónicos y estructurales de lectura única, sin recovecos. Desde el punto de vista constructivo no presenta fisuras, es tan rotunda como el argumento histórico de un isleño conocedor de su tradición. Inspirada en los textos de García Cabrera, la obra se despliega sobre un díptico estructurado en dos canciones para soprano y orquesta de cuerda: “Isla y mujer” y “Añorando La Gomera”. Esta segunda es seguramente la de contenido emocional más intenso por cuanto refleja la nostalgia del isleño en la distancia de su tierra, mientras que el primero, la isla como una mujer de esencia histórica, proteica, simboliza ese lugar amable que es refugio y promesa y no ya simple metáfora. El resultado es una ensoñación sonora que traduce las palabras del poeta en elementos melódicos asentados sobre la base de un contrapunto firme. Para Coello la evocación de La Gomera fue “suficiente estímulo para dejarme llevar hacia los recuerdos de mi niñez, junto a mi familia, entre Vallehermoso y Epina, cuna de mi padre y de mis abuelos”.
En 1998 se materializa, tras un periodo de reflexión de unos dos años, una de las obras más importantes en la producción musical de Emilio Coello. El proyecto, gestado a partir de la sugerencia inicial del timplista Benito Cabrera, incide de nuevo en ese camino de exploración y recuperación de episodios y elementos de la Historia de las islas. La concepción arriesgada del Concierto para timple y orquesta encaja no sólo con esta línea de recuperación histórica sino que sitúa a su autor exactamente en el lugar de el valeroso, el atrevido a que hace referencia el subtítulo con una palabra de sonoridad sumamente expresiva en la lengua guanche: Altahay.
Emilio Coello dibuja, traza con acierto pinceladas sonoras que aúnan mundos aparentemente dispares. Recupera a partir de un supuesto sonoro tan simple como el sonido de las cinco cuerdas al aire del timple la esencia, el origen de unas sonoridades que hasta hoy importaban exclusivamente en el ámbito de la musicología sistemática, a la etnomusicología; recupera para Altahay las posibilidades técnicas y tímbricas del timple frente a la orquesta, elevándolo al lugar donde podría haber estado ya hace mucho, optimizando técnicas y recursos en un lenguaje que sublima los matices virtuosísticos imbricándolos en una textura de gran simplicidad, algo difícil siempre de conseguir. La obra fue revisada posteriormente, en el año 2001.
En aquel mismo año recibe el encargo del Festival Contemporary Spanish Music in Europe y compone la obra para conjunto instrumental -oboe, clarinete, fagot, piano, violín y violonchelo- que lleva por título Spanish Music in Europe, estrenada en el Romanian Atheneum Great Hall de Bucarest por el Archeus Ensemble bajo la dirección de Liviu Danceanu.
Continuando aquella misma línea que le había llevado a interesarse por el tratamiento de instrumentos solistas con orquesta escribe en 2003 Soul and Guaya, estrenado el 6 de abril de ese mismo año en Nueva York; un concierto para trompeta y orquesta como homenaje a quien fuera solista de la Philharmonic Orchestra neoyorquina, Vicent Penzarella, “maestro de maestros -dice Coello- a quien he tenido la suerte de conocer; es, más que un homenaje a su trabajo, un reconocimiento a su calidad humana, a la sencillez con la que se ha manifestado ante un grupo de personas ávidas de conocimientos técnico-musicales en unas islas perdidas del Atlántico”.
El estreno estuvo protagonizado por el trompetista Antonio Martí y la Orquesta Sinfónica del Concert Hall de Mannes. El título suma dos referencias, una anglófona, la otra en lengua guanche, que revelan el sentido -alma, espíritu- con el que ha sido concebida la obra; el subtítulo, “Hautacuperche”, añade el matiz de aquel que lleva la felicidad. Cualquier sociedad, al igual que cualquier individuo, vive de la memoria. Sin memoria -decía Umberto Eco- no existe la duración, no existe el alma. En las sociedades sin escritura, eran los ancianos quienes transmitían la memoria, quienes contaban las historias del pasado, y seguramente así se cubrían las necesidades de las civilizaciones de tradición oral; sólo posteriormente surge la necesidad de reunir mediante cualquier medio toda la memoria posible, como si la memoria de los ancianos ya no fuera suficiente. La carga de semanticidad que se desprende de los rasgos fonéticos de Hautacuperche contiene una buena parte de esa memoria del pasado; es mucho más expresiva que cualquier traducción que pudiera ofrecerse en castellano. No pasa pues desapercibida esta nueva pincelada consciente de Coello en su labor de recuperación histórica a través, entre otras muchas cosas, de los rasgos lingüísticos de su cultura de origen.
Lejos del interés virtuosístico, Coello trasciende la forma de solista frente al efectivo orquestal para requerir una complicidad que se demora en el homenaje personal obviando las, más que sobradas, razones pedagógicas o profesionales. Es éste ya un estilema en la trayectoria de Coello: no hay un sentido práctico en la inminencia de una puesta en los atriles; hay un deseo de verse reflejado allí donde existe una razón de ser, una razón de rescatar, releer y ofrecer.
Entre las poblaciones aborígenes de las Islas Canarias está presente la concepción del Axis Mundi, creencia que se recoge asimismo en otras muchas culturas, como el pilar que sirve de soporte a las dos realidades físicas existentes: el cielo y la tierra, que a su vez hacen referencia a los dos mundos superior e inferior en los que residen respectivamente espíritus benefactores y malignos. La cosmovisión propia de la antigua cultura guanche reconoce como su Principio Fundamental a un astro –el Sol o la Luna- como Ser Superior, asociado por definición al sexo femenino, a la mujer.
Las diferencias entre las fuentes escritas, a veces contradictorias, tampoco se resuelven ni encuentran punto de acomodo al toparse con la incompatibilidad de esa cosmovisión de origen natural frente al planteamiento de la doctrina cristiana en el proceso de evangelización de las Islas. Esta parte de la historia canaria, tan atractiva por motivos evidentes, no pasa desapercibida para Emilio Coello, que retoma su dedicación a los aspectos históricos más fantásticos de su geografía emprendiendo la composición de la obra que lleva por título Axis Mundi: “La idea de Axis Mundi surge hace ya algunos años a raíz de la lectura de un libro sobre mitología y religión de los antiguos naturales de Canarias. En él se hace referencia a éste, no como un hecho constatado sino como una posibilidad más que probable. Fue esta una idea que me cautivó. La imaginaba llena de magia, misticismo y espiritualidad, pero…, no quería sólo música; pensé entonces en añadir un texto a ser posible en lenguaje natural, algo que me resultó bastante difícil, pues a pesar de la existencia de algunos textos, en general eran apenas frases e incluso palabras sueltas. Convencido de la necesidad de disponer de un texto opté por el latín, ya que esta lengua tenía conexión con los antiguos guanches a través de la conquista y evangelización de Canarias. Por un momento imaginé aquella situación en la que el cristianismo y las tradiciones ancestrales de los antiguos naturales se daban cita al mismo tiempo. Elegí entonces cuatro deidades guanches –Achmayex, Guayaxerax, Achorón y Achamán- y el salmo 17 de la Vulgata (18 en las versiones actuales) y entre ellos los versículos 7 al 17, omitiendo el 10, 14 y 15”.
En su obra Del origen y milagros de la Santa Imagen de Nuestra Señora de Candelaria, que apareció en la Isla de Tenerife, con la descripción de esta isla, A. Espinosa utiliza el término Achmayex para referirse a ciertos calificativos de la divinidad. Álvarez Delgado, en Ensayo de Filología Tinerfeña (La Laguna, 1945) ofrece la equivalencia de Ach-Mayex Guaya (Xi) Xirai, Achoron, Achaman como “la madre del sustentador grande de tierras y cielos”, confirmando la asociación de la deidad con el género femenino. Por otro lado, el Ser Supremo parece estar asimismo identificado en sus orígenes guanches con el Principio femenino (antes de su cristianización). Este presupuesto encaja con un foco de interés ya estudiado por Emilio Coello a propósito de la partitura de Isla y Mujer.
Existe en este gesto del compositor el deseo de ofrecer una relectura de nuevos episodios -poco importa ya si son históricos, mitológicos o religiosos- que engrosan a modo de eslabón una aportación más en esta velada tarea de historiar musicalmente la tradición isleña más antigua. De esta tarea surge la necesidad colateral de estructurar de algún modo el material sonoro, que finalmente queda perfilado en el diseño de cinco microestructuras: Invocación I, Danza ritual (que contiene abundantes citas al folklore canario), Manifestación divina I, Invocación II y Manifestación divina II. La primera y segunda invocación - Achmayex, Guayaxerax, Achorón, Achamán- funcionan como hemistiquios en los que intercala a modo de cesura diversos versículos del Salmo 17.
Este poema sinfónico-coral hace derivar su forma de un texto lleno de simbolismos. Nuevamente encontramos un tema complejo narrado con un lenguaje sencillo: menos es más. La forma está pues mediatizada hasta cierto punto por la estructura textual en estratos: la primera invocación sugiere el ritual de la danza, empleando elementos autóctonos, del folklore, mientras que los versículos latinos manifiestan una revelación, una manifestación de origen divino.
La temática musical se basa en estructuras armónicas de valores largos, en un sentido monolítico, intercalando pequeñas oscilaciones de movimiento que confieren un dinamismo interno a la construcción en sentido global frente al estatismo propuesto como marco. Todo gira en torno a esa estaticidad del Axis como símbolo: “Utilización -dice Coello- de estructuras armónicas de forma prolongada. Estas emergen y se desvanecen independientemente unas de otras y tienen un sentido monolítico y estático, simbolizan el eje (Axis), que dentro de la mitología natural era representado por la peñas más sobresalientes de la orografía”.
El mundo superior está regido por esas oscilaciones -que aparecen en las maderas- en tanto que el mundo inferior está condicionado por estructuras armónicas muy estrechas, casi clusters, que configuran una especie de microarmonía en relación de segundas menores, un gesto simbólico que retrotrae a elementos ya presentes en aquellos fundadores - sin ir más lejos el Bartòk de Bluebeard´s Castle- de una sensibilidad estética de la que luego hemos podido disfrutar durante décadas. Nuevamente, pues, esta conciencia histórica que Coello ha asumido como parte de su propia existencia y que, lejos de todo eclecticismo, encuentra el valor de elegir elementos imperecederos en la intersección de mundos sonoros, técnicos y estéticos aparentemente inconexos.
“Vivo con la conciencia de todo lo heredado; tengo una percepción más libre y abierta, acorde con la realidad social que vivo. Huyo por igual de los guetos que suponen los extremos cerrados y de la ignorancia hacia el pasado. La música, y con ella la técnica, es un gran saco de regalos que cada generación va llenando, regalos con los que debemos jugar como nos apetezca, introduciendo las modificaciones necesarias para adaptarlos a nuestra necesidad actual”, dice Coello, asumiendo una capacidad de síntesis no ecléctica para aceptar o eliminar aquello que posee una verdadera funcionalidad en su música. Esquiva así malentendidos en su planteamiento y consigue a la vez evitar ciertos tics recurrentes y relativamente habituales en algunos compositores de su misma promoción cronológica.
La música de Coello funciona natural y espontáneamente contra algunos aspectos del establishment sonoro al uso: nada de espíritu centroeuropeo, nada de recursos reconcentrados, nada de excesos tecnológicos que auxilien lo que en ocasiones es en otros falta de ideas propias. Su Filosofía de la composición no es aquella de Poe, pero ejerce un efecto inmediato similar y bien merece un marco y una audiencia como la que hoy ofrece este Festival. Ha de reconocerse su labor de microhistoriador en el intento pertinaz de recuperar valores autóctonos hasta ahora poco atendidos, una labor en la que el significado de elegir supera con creces cotas anteriores.

Marta Cureses, Universidad de Oviedo

Marta Cureses